Пятничное эссе: кино, популярная музыка и Мартин Скорсезе

Музыка и кино неразрывно связаны в фильмах Мартина Скорсезе. Почти невозможно представить себе его кино без динамичного аккомпанемента композиций The Rolling Stones, Мадди Уотерса, Эрика Клэптона, неаполитанского уличного певца или любого другого малочисленного и даже малоизвестного ду-вопа, латино, Brill Building и rnb 1950-х, 60-х и начала 70-х годов.

Хотя Скорсезе не раз прибегал к услугам таких великих композиторов, как Бернард Херрманн и Элмер Бернстайн, в таких культовых фильмах, как "Таксист" (1976) и "Эпоха невинности" (1993), именно музыка его юности и ранней взрослости доминирует в плотном, очень субъективном, гипермужественном и боевом мире многих из его лучших и наиболее запомнившихся фильмов.

Большинство документальных фильмов о музыке, которые он снял, такие как "Последний вальс" (1978), "Без дороги домой: Боб Дилан" (2005) и "Зажечь свет" (2008), в равной степени отражают эти формирующие вкусы.

Это личное и отражает воспитание Скорсезе в многолюдном районе Маленькой Италии с его плавильным котлом звуков, просачивающихся через пространства и ситуации. Некоторые из номеров его первого фильма "Кто стучится в мою дверь" (1969) были даже взяты из собственной коллекции режиссера. Фирменная музыка фильмов Скорсезе приходит к нам с его "отпечатками пальцев".

Это увлечение повседневной историей, материальностью и атмосферой популярной музыки - тем, как она просачивается в окружающий нас мир и оценивает его - придает фильмам Скорсезе музыковедческое измерение, которое рифмуется с его одержимостью историей кино.

Хотя его использование популярной музыки кажется более органичным или социологическим, чем у Квентина Тарантино, в нем все равно чувствуется архивист-коллекционер.

Когда в начале 1990-х годов Синематека Мельбурна обратилась к Скорсезе за разрешением на показ его документального фильма Italianamerican (1974), все, что он попросил взамен, это прислать ему полное CD-издание альбома Боба Дилана для пополнения его коллекции.

Хотя Скорсезе глубоко привязан к специфическим, преимущественно городским формам популярной музыки середины 20 века, он также нашел свое вдохновение в новаторских саундтреках к гомоэротическому фильму Кеннета Ангера "Восход Скорпиона" (1964) и классически-модернистскому фильму Стэнли Кубрика "2001: Космическая одиссея" (1968), а также в своем опыте работы оператором и монтажером на фестивале "Вудсток" (1970). Последний, по его словам, стал судьбоносным событием, заставившим его пересесть с брюк на джинсы.

Музыка в ранних фильмах Скорсезе стоит в одном ряду с новаторскими компилятивными партитурами фильмов "Выпускник" (1967) и "Беспечный ездок" (1969), но его работы представляют собой менее ностальгическое (по сравнению, скажем, с Вуди Алленом) и временное поверхностное представление о музыкальном "прошлом".

Этот урок хорошо усвоили такие аколиты Скорсезе, как Тарантино, Уэс Андерсон и Пол Томас Андерсон. Золотое правило фильмов Скорсезе заключается в том, что музыка должна быть выпущена к моменту действия определенной сцены - но при этом она должна отражать глубину музыкальной истории.

Как Скорсезе использует музыку в фильме
Скорсезе часто задумывает последовательность или момент, имея в виду конкретную песню.

Например, ключевым мотивом для Bringing Out the Dead (1999) была возможность использовать в качестве лейтмотива фетишистскую, будоражащую песню Van Morrisons T. B. Sheets. Эта песня переплетается с напряженными и взвинченными композициями REM, Johnny Thunders и The Clash. Возможно, это напоминание о том, что в ранней версии фильма "Банды Нью-Йорка" (2002) часто звучала британская группа (любимая Скорсезе).

Скорсезе также включает музыку на своих съемочных площадках, чтобы передать ритм и ощущение конкретного момента.

Кода песни Derek & the Dominos "Layla" звучала на съемочной площадке фильма "Хорошие парни" (1990) с первого дня съемок и лирически оценивает последовательность вскрытия тел. Она также намекает на избыток и декаданс, которые станут окончательным крахом гангстеров.

Необходимое вдохновение популярной музыки также игриво упоминается в бешеных, эпических экспрессионистских мазках художника Ника Нолте, работающего под взрывные громкие звуки Procol Harum, Bob Dylan и The Band в фильме "Уроки жизни" (1989).

Хотя такое использование популярной музыки отражает вкусы, воспитание и пристрастие режиссера к контрапунктам, она также глубоко вплетена в миры и субъективности его персонажей.

Приглушенный ритм в начале песни The Ronettes "Be My Baby" вводит нас в захватывающий мир прорывного фильма Скорсезе "Средние улицы", приглашая нас испытать и даже разделить волнение, опасность и периодическую несдержанность группы мелких, потенциальных гангстеров, которые затем зажигают на экране.

Как утверждает критик Ян Пенман, музыка, похоже, не является саундтреком в традиционном смысле этого слова.

Это и звук, и музыка.

Когда мы видим, как Джонни Бой в исполнении Роберта Де Ниро в замедленной съемке заходит в бар под тщательно выверенный и отредактированный адреналиновый трек Jumpin Jack Flash, мы не можем определить, откуда звучит музыка: это усиленный звук музыкального автомата (фикция режиссера) или откуда-то изнутри самого Джонни Боя?

В фильме Mean Streets, как и в таких более поздних шедеврах, как GoodFellas и Casino (1995), есть что-то от рывков и запрограммированной случайности музыкального автомата. Музыка также врывается и вырывается, поднимается и опускается, отражая и гальванизируя тесные интерьеры баров, которые являются неизменной средой обитания Скорсезе. Использование музыки кажется запрограммированным и даже курируемым, но в то же время органичным и интуитивным.

Утро Челси
В одном из самых недооцененных фильмов Скорсезе, "После работы" (1985), есть замечательная сцена, в которой главный герой уединяется в квартире официантки с прической в виде усов и ботинками, которую играет Тери Гарр. Нелюдимый Пол (Гриффин Данн) заблудился в кроличьей норе ночного Сохо и пытается найти способ вернуться домой, в безопасную квартиру в центре города.

По мере того, как он избавляется от кошмара своего вечера, Гарр в роли возрожденца 60-х годов сочувственно меняет пластинки с изначально бодрой поп-конфетки The Monkees "Last Train to Clarksville" (он только что опоздал на поезд) на интроспективную тоску Джони Митчелл "Chelsea Morning", более подходящую по географическому положению.

Этот момент примечателен в творчестве Скорсезе, поскольку он один из немногих, где персонажи сознательно распознают музыку и реагируют на нее.

Он также служит критикой собственной практики Скорсезе и того, как он находит песни, которые иллюстрируют эмоции, ситуацию или работают в контрапункте с действием на экране.

Эта сцена показывает нам - совершенно бессознательно - механику использования Скорсезе популярной музыки и то, как она может менять тон и атмосферу, создавать повествовательную дугу и внедряться в жизнь персонажей.

Использование Chelsea Morning также является одним из немногих случаев, когда Скорсезе опирается на традицию певцов-песенников начала 70-х годов. Другой случай имеет место в ключевом моменте фильма "Таксист", когда Трэвис Бикл в исполнении Де Ниро с глубоким солипсизмом тоскливо и потерянно наблюдает за парами, медленно танцующими вокруг пары пустых туфель на American Bandstand под траурную песню Джексона Брауна Late for the Sky (или это только в голове Трэвиса?).

В некотором смысле, этот момент кажется еще более сильным из-за его изолированности и несоответствия - Тревис ранее неправильно понял текст песни Криса Кристофферсона "Пилигрим, глава 33", что показывает, что он не понимает популярной музыки и не имеет к ней никакого отношения.

Герои Скорсезе часто берут музыку с собой, но Пол и Тревис настолько не на своем месте, что не могут проникнуться музыкой вокруг себя, кроме как, в последнем случае, через изолирующую темноту зловещей партитуры Херрманна.

В фильме "После работы" звучит эклектичный саундтрек, отражающий кошмарные переключения скоростей и редкие передышки в одиссее Пола в центре города. Например, выйдя из ночного клуба, он возвращается через некоторое время и обнаруживает, что тот чудесным образом превратился из гедонистического, переполненного и угрожающего тематического вечера "Mohawk", забитого композицией Bad Brains "Pay to Cum", в заброшенное помещение с единственным клиентом средних лет и музыкальным автоматом, сочувственно играющим песню Пегги Ли "Is That All There is?

И снова необычный выбор, сознательно сделанный нехарактерно самосознательным главным героем.

Используя саундтрек, менее зависимый от его собственных вкусов, Скорсезе может расширить диапазон.

Трилогия об итало-американских гангстерах
Тем не менее, именно три фильма, составляющие итало-американскую гангстерскую трилогию Скорсезе - "Средние улицы", "ГудФеллас" и "Казино" - лучше всего иллюстрируют весь потенциал его использования "найденной" популярной музыки для создания партитур и наполнения фильмов.

Эти фильмы также можно назвать по сути мюзиклами. Важно отметить, что музыка не является постоянным присутствием в этих фильмах, хотя именно такое впечатление может остаться у нас после просмотра.

Музыку специально убирают или вообще отказываются от нее в определенные моменты - например, во время финальной части фильма "ГудФеллас", когда мир гангстера рушится. Остается только воспоминание о Джо Пеши, стреляющем в камеру, и финальные поношенные, деградирующие звуки песни Сида Вишеса "My Way".

И в "ГудФелласе", и в "Казино" музыка используется для того, чтобы проследить взлет и падение своих героев и элитных анклавов, которые они занимают.

В "Казино" это выражается в переходе от дружелюбных песен Луиса Примы и Дина Мартина, посвященных игорным столам, к использованию действительно разочарованной версии песни Devo (I Cant Get No) Satisfaction, песни Б. Б. Кинга The Thrill is Gone и песни The Animals "Дом восходящего солнца", чтобы показать изменения демографической ситуации и экономики Лас-Вегаса.

Во многих отношениях "Казино" представляет собой нечто вроде конечной точки для Скорсезе. Энергия Mean Streets и GoodFellas исчерпывается маниакально экспансивным саундтреком из "найденных" песен, грубым насилием и криминалистическими деталями, посвященными картине Лас-Вегаса и неудачным отношениям между Эйсом, Джинджер и Ники.

Оперные, трагические размеры этой гибели обозначены вставкой "Страстей по Матфею" Баха и меланхоличными репликами Жоржа Делерю из фильма Жан-Люка Годара "Презрение" (1963). Куда вы пойдете после этого?

За последние 20 лет работы Скорсезе лишь отчасти соответствовали многочисленным вершинам его ранней карьеры. Такие фильмы, как "Банды Нью-Йорка", "Отступники" (2006) и его возвращение в форму, "Волк с Уолл-стрит" (2013), действительно содержат новые интригующие примеры использования популярной музыки - и расширяют сферу влияния режиссера в плане этнической принадлежности - но не развивают этот аспект и не создают действительно запоминающихся сочетаний изображения и звука.

Документальные фильмы и винил
За это время основным вкладом Скорсезе в развитие связи между популярной музыкой, кино и телевидением стали его несколько традиционные документальные фильмы-компиляции и фильмы-концерты, а также недавний драматический сериал HBO "Винил", созданный Скорсезе, Миком Джаггером и Теренсом Уинтером.

Хотя документальный фильм Скорсезе "Джордж Харрисон: Жизнь в материальном мире" заслуживает похвалы, а концертный фильм "Shine a Light" группы The Rolling Stones дает общий портрет стойкости, лучшим из этих документальных фильмов является "No Direction Home: Bob Dylan".

Проект архивиста, за который режиссер взялся как составитель и редактор, включает в себя несколько потрясающих аудиовизуальных комбинаций, исследующих взрывную и переменчивую раннюю карьеру Дилана.

Но именно в "Виниле" заботы и постоянный интерес Скорсезе достигают полного круга.

Первый эпизод, единственный на сегодняшний день, снятый Скорсезе, возвращает его в начало 1970-х годов, к наркотическому, импульсивному и обостренному импрессионизму его ранних работ.

Саундтрек включает эклектичный набор композиций, характерных для того времени, в том числе песню All the Way to Memphis группы Mott the Hoople, использованную 40 годами ранее в фильме Alice Doesnt Live Here Anymore (1974).

Только во время инсценировки обрушения Центра искусств Мерсер в центре города - анахронично, в то время как New York Dolls играют Personality Crisis - эпизод оживает в воображении. Вы можете почти представить себе Джонни Боя Де Ниро, ожидающего падения здания.